عباس عبد الرزاق
المقدمة
تُعد السينما الكردية الحديثة أحد أبرز المساحات التعبيرية التي سعت إلى إعادة صياغة الذاكرة الجمعية لشعبٍ عاش فصولاً من المنفى والاضطهاد والحروب، لتتحول الصورة السينمائية إلى شهادة إنسانية تلتقط مأساة الوجود ومقاومة الفناء. وفي هذا الإطار يبرز فيلم «زەوی سەخت و ئاسمان دوور» للمخرج هوراز محمد كواحدٍ من أبرز المحاولات الفنية التي جمعت بين السرد الواقعي والرمز الفلسفي، ليُقدِّم رؤية عن الإنسان الكردي في مواجهة القهر، وعن تحولات الذات بين الحرب، الحب، والبحث عن المعنى في عالمٍ متشظّ.
يقدّم الفيلم تجربة جمالية قائمة على تداخل الأزمنة والفضاءات، حيث يمتزج الواقع بالتاريخ والأسطورة، وتتشابك الحكايات الفردية بالجماعية في مشهد بصري يحمل في طياته توترًا بين الأرض والسماء، بين الحلم والذاكرة، وبين البقاء والاندثار. ويظهر البطل هارون كحَلَقة وصل بين الأحداث، تجسيدًا لما يسميه جان بول سارتر بـ«الوجود الملقى في العالم»؛ الإنسان الذي يُفرض عليه الواقع لكنه يصرّ على خلق معناه وسط الفوضى.
ومن خلال شخصيات الفيلم ـ هارون، شرين، مريم، وأزاد ـ تنكشف منظومة من الرموز الوجودية والطقوسية التي تعيد قراءة علاقة الإنسان الكردي بالمقدّس والطبيعة والذاكرة. يتنقّل الفيلم بين الحرب والأسر والموت والاحتفال، ليعيد صياغة مفهوم التضحية والحرية عبر رؤية سينمائية عميقة تستلهم من الموروث الیزيدي والكاكائي والطقوس الشعبية بُعدها الفلسفي والأنثروبولوجي.
الإشكالية البحثية
تكمن الإشكالية المركزية في هذه الدراسة في تحليل البعد الوجودي والرمزي في فيلم (زةوى سةخت و ئاسمان دوور) من خلال مقاربة نقدية تستند إلى مفاهيم السينما الواقعية والسيميائية والأنثروبولوجيا البصرية.
ينطلق البحث من التساؤلات الآتية:
-
كيف جسّد الفيلم الوجود الإنساني الكردي بوصفه معادلاً فنياً لفكرة الصراع بين القهر والحرية؟
-
إلى أي مدى نجح المخرج هوراز محمد في توظيف الرموز الطقوسية (الكاكائية، اليزيدية، والأسطورية) لبناء رؤية جمالية متماسكة؟
-
ما العلاقة بين التكوين البصري، وسيناريو الفيلم، والفكر الوجودي الذي يطرح سؤال المعنى والموت؟
-
كيف تتقاطع الرؤية الإخراجية مع مفاهيم كبار السينمائيين أمثال أندريه بازان (في الواقعية الإنسانية) وسيرجي أيزنشتاين (في المونتاج التعبيري)؟
ومن هنا، تسعى الدراسة إلى مقاربة الفيلم ليس بوصفه سردًا سينمائيًا فحسب، بل بوصفه نصًّا فلسفيًا بصريًا يتجاوز الحكاية إلى مساءلة المصير الإنساني، وتحليل العلاقة بين الأرض الصلبة (زةوى سةخت) والسماء البعيدة (ئاسمان دوور)** كاستعارة للانفصال بين الواقع والمطلق.
التحليل الفني والفلسفي للفيلم
يعتمد فيلم (زةوى سةخت و ئاسمان دوور) على بناء درامي متدرج يربط بين الفرد والتاريخ، بين الخاص والجمعي، من خلال لغة سينمائية تقترب من الواقعية الشعرية التي تحدّث عنها أندريه بازان حين قال إن «السينما الحقيقية هي التي تتيح للواقع أن يُعبّر عن نفسه». فالمخرج هوراز محمد لم يفرض على الصورة خطابًا أيديولوجيًا مباشرًا، بل تركها تنبض بمعناها من خلال المشهد، والضوء، والرمز، والصمت.
-
الشخصية والوجود: هارون بوصفه الذات الباحثة
تجسد شخصية هارون ما يسميه جان بول سارتر بـ«الوجود الملقى في العالم»، فهو ضحية حرب، وأسير ذاكرة لا يستطيع الفكاك منها، يعيش بين نداء الواجب وفقدان المعنى. من خلاله تُطرح أسئلة الحرية والمصير، ويتحوّل مسار الفيلم إلى رحلة بحث عن الذات، عن الخلاص الروحي في عالمٍ فقد بوصلته.
هارون ليس بطلاً كلاسيكياً؛ بل هو كائن متشظٍ بين الأدوار ـ مقاتل، أسير، حبيب، وشاهد على عبث الحرب ـ فيتحوّل إلى مرآة تعكس وجع الإنسان الكردي.
-
الطقوس والأنثروبولوجيا البصرية
من أبرز مشاهد الفيلم وأشدها دلالة هو مشهد استقبال القرويين لنعش “ئازاد” ومراسيم الدفن، حيث تندمج الطقوس الجنائزية بالاحتفال في مشهد يعكس ما يسميه ميرسيا إلياد بـ “العودة إلى الزمن المقدّس.”
تُشارك النساء في حمل التابوت، وعلى رأسهن شرين، في كسرٍ واضح للرمز الذكوري المعتاد في طقوس الدفن. هنا تتحول شرين إلى رمزٍ للوفاء والمقاومة الأنثوية، فهي من تحمل الجسد نحو الخلاص، في استعارةٍ لمفهوم التكفير والمغفرة.
أما مريم، الأم، فتقوم بأداء رقصة العرس أثناء الجنازة، وهي لحظة ذروة رمزية: تتحول الجنازة إلى عرسٍ روحيّ، والموت إلى ولادةٍ جديدة، والدم إلى ضوءٍ يغسل الذاكرة.
إنها رقصة الحياة أمام العبث، تمامًا كما كتب ألبير كامو في “أسطورة سيزيف”: «إن التمرد هو أن تقول نعم للحياة رغم عبثها». وفي نهاية الطقس، عندما تكمل مريم وشم يد هارون، تقول عبارتها:
“عندما رحل آأزاد لم أستطع إتمام الوشم، أكملته الآن”.
بين اكتمال الطقس الكاكائي ونقص تجسيد “الجمري”
على الرغم من نجاح المخرج هوراز محمد في تقديم مشاهد الجامخانه الكاكائية بكل دقة وجمال روحي وبصري، فإنّ الفيلم يفتقد الاتساق نفسه في طرح طقس “الجمري”، وهو من أهم الممارسات الطقوسية القديمة التي لا تزال تُمارس في مناطق إيلام وكرماشان ومندلي وخانقين.
يُعدّ هذا الطقس مزيجًا من العزاء والفرح الطقسي، حيث يتحوّل موت الشاب إلى عرسٍ رمزي للحياة. تترافق المراسيم مع إيقاعات الزرنا والطبول وعدد كبير من العازفين، ويُعبّر أداؤها عن فلسفةٍ كرديةٍ قديمة ترى في الموت عودةً إلى الأصل لا نهايةً للوجود.
لكن في الفيلم، لم يُقدَّم هذا الطقس بما يليق بثرائه البصري والروحي، إذ اكتفى المخرج بالإشارة إليه بصريًا من دون أن يمنحه المساحة التعبيرية الكافية.
فاللقطات التي عُرضت جاءت مقتضبة، افتقرت إلى الإيقاع الجماعي والحركة الدائرية المميزة للطقس، والتي تمثل رمز الدوران الأبدي للحياة والموت في الموروث الزاكروسي.
وهكذا بدا “الجمري” في الفيلم صدى خافتًا لطقسٍ غنيّ بالدلالات، في حين أن تصوير الجامخانە كان نابضًا بالحياة والتفاصيل، بما في ذلك أداء النساء والرجال على التمیرە، والانسجام بين الموسيقى والجسد.
هذا التفاوت يفتح الباب أمام قراءة نقدية تتعلق بـميزان المقدس في السينما الكردية:
فبينما أجاد المخرج في تقديم المقدس العلنيّ (الكاكائي)، تراجع في تقديم المقدس الشعبيّ (الجمري)، ربما بسبب حساسية المشهد أو صعوبة توظيفه دراميًا، لكنه بذلك فوّت فرصة تحويله إلى مشهدٍ ختاميّ أكثر تأثيرًا وجمالية، كان يمكن أن يوازي ذروة التطهير في مشهد المطر
وهنا تتحقق لحظة التطهير؛ فالفعل الذي بدأ بالحرب ينتهي بالمغفرة، والعنف يُستبدل بالصفح. هذه اللحظة تمثّل اكتمال الدائرة الوجودية للفيلم ـ من الخطيئة إلى الغفران، ومن الحرب الأهلية إلى نسيان المأساة. والتسامح
-
الرموز الدينية
يدخل الفيلم في فضاءٍ غنيّ بالرموز الروحية المستمدة من التراث الكردي، وخاصة من الكاكائية واليزيدية، حيث تتجلى فكرة “التميره” كأداة اتصال بين الإنسان والمقدّس. مشهد الجامخانه (المعبد الكاكائي) يصوَّر بعنايةٍ شديدة، ليكشف عن العلاقة بين الموسيقى والتجلي، ويذكّرنا بمفهوم التطهير الموسيقي الذي تحدّث عنه أفلاطون وأرسطو في الكاثارسيس (التنقية النفسية).
إن الجمع بين الأديان والأساطير (من اليارسانيين إلى المسيحية في مشهد الإشارة إلى اللوحة) يرمز إلى وحدة التجربة الإنسانية في الألم والرجاء. الموسيقى الطقسية والبعد الصوتي في الفيلم
يشكّل البعد الموسيقي في فيلم (زةوى سةخت و ئاسمان دوور) محورًا أساسيًا في بناء الدلالة الروحية والجمالية، حيث تتحول الموسيقى إلى لغة مقدسة تربط الإنسان الكردي بجذوره الماورائية.
تستند الموسيقى هنا إلى الإرث الكاكائي (اليارسانيه)، الذي يُعدّ من أغنى التيارات الروحية الكردية في تقديسه للصوت بوصفه تجلّيًا للوجود الإلهي. وتُعد آلة «”التميره” ـ كما تصفها الدراسات الدينية المقارنة (إلياد، 1965) ـ أداة تواصل بين العالم المادي والعالم الروحي، حيث يُنظر إليها كوسيطٍ يكشف عن طهارة النغمة بوصفها امتدادًا للخلق الأول.
في مشهد دخول هارون إلى الجامخانة، تلتقي الصورة بالصوت في وحدةٍ سيميائيةٍ عميقة: مجموعة من الرجال والنساء يعزفون على “التميره”، يغنون تراتيل من الكتب المقدسة اليارسانيه: “سةرنجام”، «”حةفتةوانة)، و”الكلام”. يتحول المكان إلى فضاء عبورٍ بين المرئي واللامرئي، حيث تمتزج الأجساد بالأنغام، وتذوب الحدود بين الديني والإنساني.
يُقدّم هوراز محمد هذا المشهد دون خطاب مباشر، تاركًا للموسيقى أن تؤدي وظيفة السرد الماورائي، فالنغمات هنا لا تصف الحدث بل تخلقه؛ إنها تستدعي الذاكرة الجماعية للروح الكردية التي وجدت في الموسيقى ملاذًا من القمع والخذلان.
عندما يمدّ هارون إصبعه نحو المسرد (المذبح) ولا يصل إليه، تتجلى رمزية العجز الإنساني أمام المطلق؛ إنها اللحظة التي تتقاطع فيها الكاكائية والمسيحية داخل الفضاء البصري ـ حيث تُعرض لوحةٌ دينية تُذكّر بمشهد “العشاء الأخير” ـ فيتحول المشهد إلى تلاقي رمزي بين الديانات والطقوس، بما يعكس فكرة وحدة الإنسان أمام الخطيئة والمغفرة.
بعد ذلك، يقوده “العلم” أو “البيان” إلى مريم في الجبال، لتكتمل بذلك دائرة البحث عن الحقيقة. يدخل الفيلم بهذا المشهد إلى الفكر الدونادوني الكاكائي، الذي يرى أن الخلاص يتحقق بالعودة إلى الذات لا بالهروب منها، وبأن الموسيقى هي طريق الكشف ـ كما يقول المتصوف نور علي الهمداني:”كل وترٍ يُعزف على التمیرە هو اعترافٌ من القلب أمام الوجود”.
بهذا المعنى، تُصبح الموسيقى في الفيلم نظامًا فلسفيًا بصريًا، وليست خلفية سمعية. فهي الذاكرة الجماعية للمقدس، وأداة تطهيرٍ مثل الماء في مشهد المطر، أو النار في طقس الدفن، وكلها رموز توحّد التجربة الوجودية الكردية في لحظة صفاء بين الأرض والسماء.
-
الصورة والفضاء السينمائي
استخدم المخرج الفضاء الطبيعي الكردي كلغة سردية موازية، فالجبال، والثلج، والسماء، ليست مجرد خلفية جغرافية بل كيانات دلالية تعبّر عن ثنائية العلوّ والسقوط. الكاميرا تتحرك بسلاسة بين الداخل والخارج، بين الضوء والظل، لتُجسّد فكرة البُعد عن السماء (ئاسمان دوور) وقسوة الأرض (زەوی سةخت).
تُذكّرنا هذه التقنية بما أشار إليه تاركوفسكي في قوله: “السينما ليست فنًّا للتسلية بل وسيلة لتطهير الروح”
-
ذروة المغفرة والتطهير الرمزي
تصل رحلة الشخصيات في الفيلم إلى قمة الرمزية والبعد الوجودي في المشهد الذي تقول فيه مريم:
“اذهب وعش حياة الباقيّة دون أن تحمل في ذاكرتك تأبين الضمير، وادعو أن لا تُحاسب على أثامك في الآخرة”. هذه الجملة تمثل المسامحه الكبرى، إذ تُعلن الصفح الكامل على هارون، رغم معرفتها بمقتل ابنها أزاد، وتحوّل الضمير الممزّق إلى فرصة للحرية الداخلية.
تلي ذلك مشاهد هارون في الغابة تحت المطر، حيث يغتسل في الطبيعة، وكأنها غسلة رمزية للروح والجسد معًا. هذه الصور تعكس:
التطهير الوجودي: الإنسان يتطهر من عبء الذنب والخطيئة ويستعيد توازنه النفسي.
الاتصال بالكون: الطبيعة والمطر كرموز للولادة الجديدة والتجدد.
إكمال دائرة الرحلة الرمزية: من الحرب، الأسى، والقتل، إلى المغفرة والحياة، في انسجام مع فلسفة كامو وسارتر حول مواجهة العبث والتمرد على القدر.
يمكن القول إن هذه اللحظة تمثل ذروة التعبير عن المعنى الرمزي للفيلم: الحرية الأخلاقية والوجودية، والتصالح مع الذات، والتواصل مع القوى العليا للوجود دون شعور بالذنب، وهو ما يجعل الفيلم ليس مجرد سرد درامي، بل تجربة فلسفية وبصرية متكاملة .
الخاتمة
يُقدِّم فيلم (زەوی سةخت و ئاسمان دوور) نموذجًا فنيًا ناضجًا للسينما الكردية المعاصرة، التي تجاوزت حدود التوثيق الواقعي لتبلغ أفق التأمل الفلسفي والرمزي. فمن خلال بناء بصري متماسك، وحبكةٍ تنطلق من تجربة الألم الجمعي لتصل إلى التسامح والغفران، استطاع المخرج هوراز محمد أن يحوِّل المأساة إلى تجربة جمالية وجودية تسائل معنى الحياة في وجه الموت، وتعيد للإنسان الكردي مكانته بوصفه كائنًا ينهض من رماد التاريخ.
من الناحية الفكرية، يُعيد الفيلم صياغة سؤال الوجود والمغفرة الذي شغل فلاسفة الوجودية من سارتر إلى كامو، إذ إن هارون في رحلته من الحرب إلى الطقس الأخير، ومن الجريمة إلى الاعتراف، يتجاوز واقعه السياسي والاجتماعي نحو تطهيرٍ روحيّ شامل.
إن اكتمال الوشم في نهاية الفيلم ليس مجرد فعلٍ جسدي، بل هو رمز لالتئام الذاكرة، حيث يصبح الجسد صفحةً تُكتب عليها التجارب، وتُمحى عنها خطايا الحرب الأهلية.
كما يتجلّى البعد الأنثوي في شخصيتي شرين ومريم بوصفهما صوتي الحياة والخصب، فكلتاهما تمثلان الذاكرة الحافظة للمقدّس والإنساني، وتتحوّلان إلى محور الخلاص من عبث الحرب.
أما الفضاء الكردي ـ بجباله، وثلوجه، وأصوات آلته “التميرة” ـ فقد اتخذ في الفيلم بعدًا ميتافيزيقيًا، يُعيد وصل الإنسان بأرضه الأولى، في استحضارٍ لما يسميه ميرسيا إلياد “العودة إلى الأصل” كفعل تطهيري.
وهكذا، استطاع الفيلم أن يحقّق ما عجزت عنه الكثير من التجارب العربية والإقليمية: أن يجمع بين الواقعية الاجتماعية والسينمائيه الطقوسية، بين الذاكرة والمغفرة، بين البؤس والأمل.
لقد حوّل المخرج هوراز محمد السينما إلى فضاء للحوار بين الإنسان والمطلق، وأثبت أن السينما الكردية لم تعد مجرّد شاهدٍ على الألم، بل أصبحت لغةً فلسفيةً بصرية تعبّر عن أعمق ما في الوجود من جراحٍ وأسئلة.
المراجع النظرية والسينمائية
-
أندريه بازان، ما هي السينما؟، ترجمة: جيل دولوز، باريس، منشورات سوي، 1958.
من أبرز المنظرين للواقعية في السينما، يؤكد أن الصورة يجب أن تتيح للواقع التعبير عن ذاته دون تدخل مباشر من المخرج.
-
سيرجي أيزنشتاين، فن المونتاج، موسكو، 1942.
من مؤسسي نظرية المونتاج الجدلي، يربط بين اللقطة والفكرة، وبين الصراع البصري والمعنى الدرامي.
-
جان بول سارتر، الوجود والعدم، باريس، غاليمار، 1943.
المرجع الرئيس للفكر الوجودي، يطرح فيه مفهوم الإنسان الحرّ الذي يصنع معناه رغم عبث العالم.
-
ألبير كامو، أسطورة سيزيف، ترجمة: سهيل إدريس، بيروت، دار الآداب، 1959.
يناقش العبث الإنساني والتمرد بوصفه طريقًا للحياة رغم الألم.
-
ميرسيا إلياد، المقدس والمدنس، باريس، غاليمار، 1965.
من أهم مراجع الأنثروبولوجيا الدينية، يتناول الطقوس والعودة إلى الأصل كوسيلة لتطهير الذاكرة الجماعية.
-
كريستيان ميتز، لغة السينما: سيميولوجيا الفيلم، باريس، دار لوسير، 1971.
من أبرز منظّري السيميائيات في السينما، يشرح كيف تتحول الصورة إلى لغةٍ رمزية قابلة للقراءة والتحليل.
-
جوزيف كامبل، البطل بألف وجه، برينستون، 1949.
دراسة أسطورية تحليلية لمسار البطل في الأدب والسينما، تُفيد في قراءة رحلة هارون الرمزية نحو الخلاص.
-
أندريه تاركوفسكي، النحت في الزمن، لندن، 1986.
تأملات في معنى الصورة السينمائية كأداة روحية لتطهير النفس.
-
نعيم بدوي، الفكر السينمائي المعاصر، القاهرة، الهيئة العامة لقصور الثقافة، 2002.
مرجع عربي معاصر يربط بين السينما كفن تعبيري والفلسفة الحديثة.
-
محمد الجزولي، السينما والهوية: قراءة في الفيلم الكردي، مجلة الفنون البصرية، العدد 11، أربيل، 2023.